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Mulheres, jazz e instrumentos
Leonel Santos
Resumo:
Foi muito tarde, já no século XX, que as mulheres começaram a ser objecto da atenção das ciências sociais, sendo hoje chão comum na atenção dos Estudos da Subalternidade e do Feminismo Decolonial, da Antropologia, da História, ou da Sociologia; na sociedade, no trabalho, nas artes e na cultura.
Interessa a esta conferência observar qual foi, e qual é hoje, o lugar atribuído à mulher nas artes e em especial na música, particularmente no jazz, e quis comparar um pouco com outros géneros e em especial a pop e a clássica, e mesmo se essas músicas têm histórias e características distintas; para concluirmos que o que autoriza a comparação é o androcentrismo que lhes é comum
Observaremos que a mulher ocupa, também na música, um papel que ou é a da voz, ou é secundário, resignado, ou invisível, e as excepções, porquê e como.
A música ocupa para diferentes culturas papéis desiguais, mas mesmo nas sociedades «ocidentais», as diferenças homem – mulher começarão no reduzido número de mulheres instrumentistas, e continuam numa especialização, que se diria negativa, das mulheres, em alguns instrumentos; que que instrumentos, e como podemos entender essa especialização.Palavras chave: Mulheres, Feminismo, Sociologia, Patriarcado, Androcentrismo, Música, Jazz.
(Seixal 2025, by Rosa Reis)Abstract:
It was only very late, well into the 20th century, that women began to be the subject of attention in the social sciences. Today, they are a common focus within Subaltern Studies, Decolonial Feminism, Anthropology, History, and Sociology; across society, work, arts, and culture.
The focus of this conference is to observe the place assigned to women in the arts, especially in music, and particularly in jazz, and I aimed to compare this with other genres, specifically pop and classical, even though these musics have distinct histories and characteristics. What justifies the comparison is the androcentrism they share.
We will observe that women occupy, also in music, a role that is either centered on the voice, or is secondary, resigned, or invisible, and the exceptions, why and how.
Music serves unequal roles across different cultures, but even in "Western" societies the differences between men and women begin with the small number of female instrumentalists and continue with a specialization, which could be considered negative, of women in certain instruments. We will explore which instruments these are and how we can understand this specialization.Keywords: Women, Feminism, Sociology, Patriarchy, Androcentrism, Music, Jazz.
Mulheres, jazz e instrumentos (1) (1)
1. Virginia Wolf e a Sociologia (coisas de homem e coisas de mulher)
Virginia Wolf contou que um dia, um homem, Orlando, acordou mulher
(2).
Orlando era um político militar e embaixador em Constantinopla, em representação do estado britânico, e a história da sua transformação é bizarra, mas Virginia Wolf não adiantou nenhuma explicação para a mudança de sexo do protagonista; nem era esse o seu objectivo, afinal.
Orlando terá ficado naturalmente perturbado com a estranha transformação, e nos dias seguintes questionou-se sobre se ainda seria a mesma pessoa e o que é que a mudança lhe provocara. Por um lado ele era ainda a mesma pessoa: «Orlando transformara-se em mulher, mas a mudança de sexo, embora alterando o seu futuro, nada alterava da sua identidade» (3); mas por outro lado, «Que levem a breca»(4), praguejava o militar, «E essa é a última praga que poderei rogar ...desde que puser o pé em terra inglesa.»(5). E perguntava-se: «Tudo quanto posso fazer... é servir chá e perguntar a meus senhores como o preferem. Com açúcar? Com creme?»(6). E num parágrafo revelador:
Se compararmos o retrato de Orlando homem com o de Orlando mulher, veremos que embora sejam ambos, indubitavelmente, uma e a mesma pessoa, há certas mudanças. O homem tem a mão livre para agarrar a espada; a mulher deve usá-la para impedir que as sedas lhe escorreguem dos ombros. O homem encara o mundo de frente como se ele feito para seu uso e de acordo com o seu gosto. A mulher lança-lhe um olhar de esguelha, cheio de subtileza, e até de desconfiança.(7)
Coisas de mulher versus coisas de homem; praguejar versus chá e bolinhos; quanto do oposto é natural e quanto do conflitante é construção social. Diria que o Orlando de Virginia Wolf já não se sente tão provocatório quanto o foi há cem anos, mas não é certo, e os tempos são de retrocesso social.Não deixa de ser significativo que as mulheres tenham entrado muito tarde, e vias travessas, na Sociologia; e até mesmo que Émile Durkheim, Weber e Karl Marx ignorassem as mulheres nos estudos sobre a divisão social do trabalho; e mesmo se as mulheres estavam a entrar em grande força nas sociedades industriais que eram objecto privilegiado da sua atenção.
A mulher existe enquanto membro (secundário) da família desde Engels(8), e Durkheim, numa célebre polémica (1906) com Marianne Weber (esposa de Max Weber) dizia explicitamente:
(historicamente) é o lugar da mulher na família que terá determinado o seu lugar na sociedade. O princípio é incontestável...(9), e, significativamente, num parágrafo contraditório: É por isso que o autor julga poder exigir a completa assimilação jurídica da esposa ao marido: quer no que respeita à educação dos filhos, quer às decisões a tomar em relação aos assuntos domésticos, nenhum dos cônjuges deve ter direitos superiores aos do outro.(10)
É curioso que Durkheim considere que a passagem do clã como regime social e económico (que se caracterizava pelo comunismo, e os termos em 1906 tinham outra conotação) para o regime da família patriarcal (não a família matriarcal de Engels), correspondia ao primeiro movimento no sentido do individualismo, e que esse movimento foi proveitoso para o sexo forte
(11), e que daí resultou a subalternização das mulheres; mas ainda assim o autor julga poder exigir a completa assimilação jurídica da esposa ao marido; o que seria uma espécie de penalização das mulheres, natural e inevitável. E dir-se-ia que o pai da sociologia parece incomodado pela impertinência de Marianne Weber.
Foi muito tarde mesmo, pois, no final do século XIX, que as mulheres começaram a ser objecto da atenção das ciências sociais, pela mão, naturalmente, das feministas e sufragistas, mas também da Sociologia, da Antropologia, dos estudos da subalternidade e da História. As mulheres, na sociedade e no trabalho, e também na cultura, são hoje chão privilegiado na atenção das ciências sociais.
A Sociologia e a Antropologia redimir-se-iam com o tempo, e os estudos de género e o feminismo ocupam hoje um espaço apreciável, conquistado por mérito próprio por Marianne Weber e Simone de Beauvoir e Virginia Wolf e Bell Hooks, Judith Butler e Gayatri Spivak, mas também Michel Foucault e Pierre Bourdieu, entre inúmeros outros.
O caso particular dos Estudos da Subalternidade merece ser observado.
A subalternidade já tinha, como vimos, sido assinalada por Durkheim, mas foi a sua utilização por Antonio Gramsci(12)que inspirou os Estudos da Subalternidade(13).
Os Estudos da Subalternidade pretendem «dar voz aos subalternos», dado que a História oficial é a História dos poderosos e dos vencedores; mas o que algumas vozes dentro do movimento trouxeram para a luz foi a dupla subalternidade das mulheres: elas fizeram notar que se os subalternos são silenciados pelas estruturas de casta e de classe social, as mulheres sofrem neste processo a camada dupla da opressão patriarcal.
Gayatri Spivak
(14), em particular, destacou-se pela teorização do conceito da "subalterna da subalterna", e dos aspectos particulares da dupla opressão, que se revelava no Sati, um ritual de sacrifício das viúvas que eram cremadas vivas vestidas com as vestes do casamento. Para os homens hindus o ritual era natural e era transversal a todas as castas, enquanto o colonialismo britânico se opunha apenas porque o considerava um costume bárbaro, contrário às suas tradições; sem que a mulher alguma vez fosse ouvida (aliás nem sequer no casamento).Os Estudos da Subalternidade inspiraram por outro lado os estudos do feminismo debaixo do colonialismo e do neo-colonialismo, de certa forma recuperando o marxismo, que sempre foi uma referência para o feminismo, do ponto de vista dos explorados (mesmo se as mulheres nunca estiveram nas preocupações de Karl Marx). O que os Estudos do Colonialismo ou Pós-Colonialismo, no feminino, também designados Feminismo Descolonial ou Feminismo Decolonial trabalharam foi a violência silenciosa que a sociedade patriarcal exerce sobre as mulheres (não os homens, mas o androcentrismo).
O Feminismo Decolonial
(15)critica o feminismo chic, eurocêntrico e fútil, cujo hobby é o tiro aos malandros(16), que se perde com a criminalização do piropo e se escandaliza com as agruras cor de rosa das estrelas de cinema, mas ignora a violência estruturante da sociedade patriarcal.O conceito de subalternidade, através do Feminismo Decolonial encontrou eco na investigação de inúmeras investigadoras na América Latina e nos Estados Unidos, sendo de relevar o contributo da francesa Françoise Vergès
(17). Os seus livros são um contributo fundamental para os estudos do feminismo, ao dar voz às mulheres invisíveis - as mulheres duplamente violadas e silenciadas pelo racismo, mas também pela classe social: as empregadas de limpeza, as mulheres-a-dias, as trabalhadoras domésticas, mas também as operárias, as trabalhadoras dos restaurantes e bares... As subalternas das subalternas, afinal.Grada Kilomba
(18)conta uma anedota: «uma mulher Negra diz que ela é uma mulher Negra, uma mulher branca diz que ela é uma mulher, um homem branco diz que é uma pessoa»(19). A nossa realidade trágica ou a subalternidade da subalternidade explicada para tótós.
(1)Este texto foi escrito de acordo com a ortografia anterior ao Acordo de 1990.
(2)Orlando, Virginia Wolf, Livros do Brasil, 1962 (1928)
(3)Idem, p.62
(4)Ibidem, p.107
(5)Idem
(6)Ibidem, p.107-108
(7)Ibidem, p.128
(8)A Origem da Família, Friedrich Engels, 1884
(9)Émile Durkheim, L’Année Sociologique, 1906-1909, p.365. A tradução é minha.
(10)Idem, p.367
(11)O termo é de Durkheim.
(12)Antonio Gramsci, 1891 - 1937, foi um político italiano marxista, profícuo sociólogo, filósofo, jornalista, teórico e historiador, com uma vasta obra escrita na prisão (foi preso em 1926 pela polícia política de Mussolini, tendo sido libertado gravemente enfermo, em 1934, pouco antes de falecer, com apenas 46 anos de idade).
(13)Corrente sociológica com origem no sub-continente indiano, inspirada na sociedade sul-asiática, altamente estratificada, com um regime de castas que não coincidem necessariamente com as classes sociais.
O primeiro grupo de teóricos teve como líder e agregador o historiador do anti-colonialismo Ranajit Guha (1923 - 2023), fundador dos Subaltern Studies Group (SSG)
(14)Gayatri Chakravorty Spivak, feminista, teórica, membro proeminente dos Estudos da Subalternidade (1942)(15)Feminismo Decolonial, termo concebido pela filósofa argentina María Lugones para designar uma teoria que considerasse o feminismo, a raça, a classe social e o colonialismo que o feminismo eurocêntrico ignorava.
(16)pero que los hay, los hay: são um produto do androcentrismo
(17)Françoise Vergès, 1952, feminista, activista.
(18)Grada Kilomba, 1968, escritora, artista, performer, teórica, professora universitária, estudiosa do pós-colonialismo.
(19)Descolonizando O Conhecimento - Uma Palestra-Performance de Grada Kilomba -https://www.professores.uff.br/ricardobasbaum/wp-content/uploads/sites/164/2019/09/kilomba-grada-ensinando-a-transgredir.pdf2. A Violência Simbólica
Em conferência anterior, «As Mulheres e o Jazz»
(20), observei como as mulheres ocupam na música um lugar secundário, que podemos tomar como equivalente ao que ocupam na sociedade, o que se torna mais evidente, e dramático, na música instrumental (a que dedicarei um capítulo desta conferência).A ideia de que a música instrumental é natural nos homens e não nas mulheres é um prolongamento da divisão sexual/social, que atribui capacidades e tarefas diferentes aos homens e mulheres. Essa divisão técnica sexual é um dos mecanismos da «dominação masculina» de que falava Pierre Bourdieu
(21).
De acordo com o sociólogo, mais do que um poder físico é o poder simbólico (exercido através de violência simbólica) - ou também a combinação de ambos - que autoriza e atribui aos homens competências técnicas, de política, de direcção, criatividade e inteligência, as coisas grandes (e da mesma forma características de género de honra e frontalidade); e, pelo contrário, às mulheres inépcia, submissão, incapacidade de abstracção, primarismo, esperteza (a par de futilidade e com frequência maldade e... beleza). A observação de Françoise Héritier(22)atribui a diferença ao discurso mainstream da sociedade patriarcal, «Para qualquer observador da sociedade ocidental... características apresentadas como naturais e logo irremediáveis ...»(23):
Um discurso negativo apresenta as mulheres como criaturas irracionais e ilógicas, desprovidas do sentido crítico, curiosas, indiscretas, tagarelas, incapazes de guardar um segredo, rotineiras, pouco inventivas, pouco criativas principalmente nas actividades de tipo intelectual ou estético, medrosas e frouxas, escravas do seu corpo e dos seus sentimentos, pouco aptas a dominar e a controlar as suas paixões, inconsequentes, histéricas, inconstantes, pouco fiáveis mesmo traiçoeiras, astutas, invejosas, incapazes de serem boas camaradas entre si, indisciplinadas, desobedientes, impúdicas, perversas... Eva. Dalila, Galateia, Afrodite...(24)
Esta «natureza irremediável» é a resultante da violência simbólica que é exercida desde o leito de nascença, desde logo na cor do berço, (cor-de-rosa X azul), nos brinquedos (pistolas X bonecas), na diferença e na submissão da jovem criança. Esta violência subtil resulta que as raparigas (e os rapazes) aprendam o seu lugar, desde a infância. (Esta violência subtil é o mecanismo que autoriza, por exemplo, que as adolescentes aceitem como natural a violência no namoro e mais tarde no casamento.)
A subtileza da violência simbólica está na forma como é imperceptível, «natural», justificada com a diferença, mas também à beleza e à fragilidade da mulher (e em parte com a maternidade), atributos que são explorados até ao fim, e que resultam em que, perversamente, seja a própria mulher a reivindicar para si a subalternidade (casos evidentes, mas não exclusivos, nalgumas sociedades islâmicas, onde as mulheres exigem essa submissão, muitas vezes sob a capa benevolente da protecção masculina, ostensivamente no uso da burka mas também de outras vestuárias, regras e hábitos femininos, associada ora à superioridade masculina, ora à tradição e à religião, e ora à protecção masculina).
O trabalho de campo antropológico que Pierre Bourdieu fez na Cabília argelina
(25), complementado pelo trabalho sociológico em Bearn(26)foi fundamental para a elaboração das suas teses sobre a dominação masculina(27).
Bourdieu observou como a submissão feminina não se expressa apenas pela força física, mas também através do que designou de «violência simbólica»: as próprias mulheres incorporavam a subalternidade e aceitavam-na como natural. O sociólogo observou como os espaços público (atribuído ao homem) e privado (atribuído à mulher) eram rigidamente separados; como o trabalho da mulher era desvalorizado, e como a dominação se inscrevia no corpo (dos homens e das mulheres) e se exprimia nas atitudes, na hesitação da mulher e na determinação do homem, na postura cabisbaixa das mulheres e elevada dos homens; e de como essa incorporação determinava o lugar dos actores na sociedade e na família.
O poder simbólico revela a sua perfídia quando as histórias infantis atribuem às mulheres a beleza e o amor, mas também o capricho, a traição e a perversidade, e aos homens a liderança e o poder, a sabedoria, a inteligência e a confiança. O fenómeno de incorporação da subalternidade é a forma mais subtil e pérfida da dominação simbólica: a consciência da inferioridade feminina passa a operar-se de dentro para fora; é a própria mulher que requer para si a submissão.
(Convém observar que quando a mulher se rebela com a subalternidade, a sociedade patriarcal amiúde reage, passando rapidamente à violência física. Os exemplos são infinitos, em todas as sociedades.)As conclusões de Pierre Bourdieu assentam como uma luva no lugar que as mulheres ocupam na música, na ausência de mulheres na música ou nos instrumentos que lhes estão autorizados, justificados também pela suposta incapacidade «natural» das mulheres para tocar instrumentos; e estendemos a dominação masculina da sociedade para a música sem qualquer hesitação, e só esta perspectiva me parece válida. A dominação masculina
(28), também na música, é transversal a todas as formas musicais, e não especificamente em nenhuma delas, mesmo se ela (a dominação) se manifesta em uma ou outra de forma mais subtil ou mais repressiva; e sem dúvidas podemos e devemos construir etnografias específicas sobre cada uma das formas ou culturas musicais.
(20)Conferência «As Mulheres e o Jazz», integrada na Conferência Internacional «Mulheres, Mundos do Trabalho e Cidadania – Diferentes Olhares, Outras Perspetivas», ISCTE 6 e 7 de Dezembro 2018
(21)Pierre Bourdieu, sociólogo, antropólogo, 1930-2002
(22)Françoise Héritier, Feminista, Antropóloga, Etnóloga, 1936-2017
(23)Francoise Héritier, Masculino Feminino, p. 195
(24)Idem p. 196
(25)Entre 1955 e 1960, primeiro como soldado e depois como docente da Universidade de Argel.
(26)Pirenéus atlânticos, sul de França, 1960
(27)Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, 1998
(28)Para utilizar a expressão de Pierre Bourdieu3. As músicas machistas e as outras
(Funchal Jazz 2025, by Carolina Santiago),O objecto desta conferência é o lugar atribuído à mulher nas artes e em especial na música, particularmente no jazz, e a história de um embaixador britânico, as discussões de Émile Durkheim, a subalternidade e a violência simbólica da sociedade patriarcal podem parecer inoportunas, mas ela trata de «coisas de mulher e coisas de homem» na sociedade, na arte e na música. E permiti-me alguma comparação com a música clássica e a pop, e cingi-me quase sempre à Europa e à América do Norte.
Parênteses: Pode dizer-se que a música são apenas notas, mas não é possível ignorar o contexto social, cultural e temporal em que uma dada música foi criada, e dessa forma se poderão atribuir à música algumas das características desse contexto. Sendo também verdade que qualquer indivíduo pode tocar ou apreciar música típica de uma cultura ou época que não a sua: mesmo um agnóstico pode cantar música sacra e a Downbeat
(29)publica mensalmente transcrições para pauta de solos de jazz célebres, (em princípio) reproduzíveis por qualquer bom executante, e não especificamente de jazz.Sim, nós podemos aceitar que a música são (apenas) notas, mas também, pelo contrário, ou melhor, a música (as notas) está inevitavelmente imbuída das características da cultura que lhe assistiu ao parto; da sociedade, do tempo e mesmo das características psicológicas dos progenitores; e isto vale para todas as músicas e formas musicais sem excepção e todas as sociedades, mesmo se com diferentes tempos e ritmos e especificidades. Ignorar o contexto pode ser não compreendermos nada, porque a música é feita por homens e mulheres, (e longe de pretender dissolver o papel do indivíduo, que faria da música um aborrecimento), e os homens e as mulheres vivem em sociedade, num dado momento.
Falando de homens e mulheres, em conferência anterior
(30)eu observei como o jazz não se comporta de forma diferente da sociedade, e dessa forma de como o papel das mulheres (e dos homens) na sociedade é reproduzido, ou acompanhado, no jazz(31). Permitam-me invocar a saxofonista Lakecia Benjamin: «A maioria das profissões: médicos, advogados, caminhoneiros, são profissões tidas como masculinas. Então eu não diria que o jazz é preconceituoso. Acho que a música é um reflexo da sociedade que vivemos»(32).Esta conferência prossegue a observação da anterior; e começo por observar como os factos corroboram a afirmação de Benjamin, e que os sinais do regime patriarcal divisíveis na música são apenas continuidade, produto e expressão da dominação masculina da sociedade.
A música ocupa, para diferentes culturas, papéis desiguais, e poderíamos até dizer que há «sociedades mais musicais que outras», sem esquecer que, nalgumas sociedades (hoje, neste mesmo século), a música é proibida às mulheres, e é-lhes vedado até mesmo cantar!
Mas, mesmo nas sociedades «ocidentais», as diferenças começarão no reduzido número de mulheres na música, quando comparado com os homens, e continuam numa especialização, que eu diria negativa, das mulheres em alguns instrumentos; e isto vale para todas as formas musicais sem excepção, mesmo se com diferentes tempos e ritmos e especificidades.A mulher ocupa, também na música, um papel que, ou é secundário, resignado, ou mesmo invisível, ou é, por outro lado, como singularidade, o lugar da diva. Esta excepção não é caso único, como veremos, não significando, nem por isso, uma quebra do regime masculino.
Enfim, estendendo as preocupações dos Estudos da Subalternidade e do Feminismo Decolonial, poderíamos começar por falar neste capítulo nas mulheres invisíveis que permitem que a indústria da música e do espectáculo, e não particularmente o jazz, funcione; as mulheres que fazem a limpeza das salas de espectáculo, duplamente exploradas, pela classe social, e amiúde também pela raça (descobriremos que uma percentagem elevada são negras ou mexicanas ou ...), e pelos maridos, e pelos chefes; continuando pelas mulheres-músicas que foram obrigadas a parar pelos maridos ou pela sociedade, ou simplesmente pela maternidade; ou as mulheres dos músicos, os que fizeram a história e os outros; as técnicas, as bailarinas, as funcionárias, as mulheres que fazem com que a indústria do espectáculo funcione e que ninguém sequer dá conta que existem.Estas preocupações não são novas e já Bertolt Brecht
(33)perguntava em 1939:
Quem construiu Tebas, a das sete portas?
Nos livros vem o nome dos reis,
mas foram os reis que transportaram as pedras?(34)
E este é um caminho que eu vou interromper aqui, mas que nunca estará fechado.
(Creole Jazz Band, 1923)
3.1. Jazz, música de homens
Como evidenciei na conferência de 2018, as mulheres existem no Jazz desde os primórdios, mas em muito menor número que homens, de um para mil, e ainda assim votadas à invisibilidade ou menosprezadas; e as excepções apenas confirmam a regra. Nessa conferência e no texto
(35)que produzi na sua sequência, enunciei umas dezenas dessas instrumentistas que confirmam este cenário.
Mas deixem-me fazer uma história comparada do Jazz em dez linhas.Início do século XX: O Jazz nasce na Big Easy
(36)como música popular de uma sociedade miscigenada, onde os descendentes de escravos, uma população relativamente iletrada, estavam em expressivo número. Surgem as primeiras mulheres, pianistas, ainda que em escasso número.
Anos 20-30: Cedo porém, pouco mais de vinte anos depois, ele espalhou-se como fogo num celeiro, e o swing conquistou o público branco nos salões de dança da América. As mulheres fazem-se notar, mas basicamente como excentricidade e espectáculo. Surgem as primeiras cantoras.
Anos 40: O jazz rebelou-se contra a integração branca do swing, reivindicando-se como forma de arte (e já não apenas de entretenimento) com o bebop. Não há mulheres. Surge a primeira grande pianista e compositora, Mary Lou Wiliams;
Anos 50: O jazz deseja-se culto com o movimento cool, west coast, third stream; surgem pianistas como Marian McPartland ou Toshiko Akiyoshi, e de novo a genial Mary Lou Wiliams;
Anos 60: O jazz atravessou a sua Era de Ouro. Pontuam as grandes cantoras, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday e muitas mais;
Anos 70 e 80: O jazz explodiu em todos os sentidos nos anos 70 com o free jazz. Entram em cena as radicais, as pianistas Alice Coltrane e Carla Bley ou as cantoras Abbey Lincoln e Jeanne Lee...
Anos 80 e depois: O jazz conquistou um estatuto que é tanto de clássica («a única música clássica da América») como de erudita; atravessando definitivamente o Oceano Atlântico, hesitando entre o estatuto pop vintage ou dissolvendo-se no caldeirão das artes do espectáculo, que inclui a fusão pop/rock, as músicas folclóricas e a música erudita europeia. O neo-bop coexiste com o free, a fusão e o etno-jazz. As mulheres contestam a supremacia masculina no jazz, e surgem instrumentistas em todos os instrumentos, e a voz continua a ser o paraíso das mulheres, mas o jazz persiste como uma música basicamente dominada por homens.E estou obviamente a simplificar, e a evidência desta história é que nela cabem muito poucas mulheres. Nascido numa comunidade negra e crioula, à procura de uma identidade, em parte roubada por muitos séculos, o Jazz não era a música de África, mas também não era a música branca e nasceu Jazz com orgulho; e é também por isso amiúde citado como a música da liberdade e da igualdade. Mas esses atributos não se aplicaram à «metade do céu»
(37).O jazz é música de homens. As mulheres ocupam no jazz um lugar semelhante ao que ocupam na sociedade, as mulheres músicas no jazz são em número muito inferior aos homens, a sua participação no jazz poderá ser considerada residual, as mulheres tocam apenas determinados instrumentos associados à «docilidade» feminina, as mulheres no jazz são basicamente cantoras.
As mulheres são consideradas incapazes da abstracção da música instrumental, as mulheres são consideradas emocionalmente e intelectualmente primárias, incapazes de elaborar grandes composições ou exprimi-las instrumentalmente, como intérpretes ou improvisadoras; «as mulheres não possuem o vigor necessário para tocar Jazz», as mulheres são consideradas incapazes de liderar; as mulheres são basicamente consideradas inqualificadas para tocar jazz ou sequer ouvir (entender) jazz; são convicções generalizadas entre homens e mulheres, dentro e fora do jazz.
O jazz não se comporta de forma diferente da sociedade. Como desenvolvi na conferência de 2018, o jazz é uma música de «macho», são raras as mulheres que tocam jazz, o papel das mulheres é diferenciado e subalternizado, o papel das mulheres na sociedade é reproduzido no jazz; o jazz não se comporta de forma diferente da sociedade onde os meninos andam à luta e as meninas brincam às casinhas. Chá e bolinhos versus guerra e impropérios.
Mas não é o Jazz, é a música, toda a música.
Um parágrafo sobre a crítica
Os anos 70 foram marcados (também) pelos movimentos de libertação das mulheres, em Portugal e no mundo, e a presença das mulheres nas revistas da especialidade de jazz tornou-se relativamente vulgar.
Infelizmente, se as mulheres têm ganho espaço, e as capas e o miolo das revistas de jazz, o jazz parece não atrair mulheres para a escrita, e as cronistas são tão raras como periféricos os poucos textos dedicados ao jazz: a crítica de jazz é basicamente masculina.
Eu diria que os traços dessa masculinidade tóxica que terá havido em tempos na escrita serão relativamente raros, embora admita que eles possam existir, mas alguém escreveu que a crítica masculina contemporânea contém em si uma complacência que deriva da sobranceria machista.
Mas enfim as mulheres não pensam jazz; a escrita de jazz não é também, ainda, o espaço das mulheres.
3.2. A pop, a música da juventude
A música pop é «A» música da juventude, moderna por natureza. A música moderna, sempre moderna, transformando-se sem nunca mudar, sempre pop, sempre jovem, sem crescer mesmo quando os jovens já não são jovens, forever young, sempre moderna.
Mas nessa música moderna, a modernidade da igualdade instrumental não chegou às mulheres.
Na música «moderna» e «jovem», na pop e no rock e derivados, e genericamente na música pop de origem ou afinidade anglo-saxónica, a realidade é bastante o oposto.
Ainda assim, o rock nasceu nos anos 50 do século passado, eram tempos de contestação, Rosa Parks recusou levantar-se no autocarro em 1955, as revoluções explodiam nas colónias, as mulheres ganhavam independência económica, e liberdade também e, significativamente, Sister Rosetta Tharpe(38)consagrava-se como a mãe do rock and roll. As mulheres recusavam a subalternidade com estrondo e conquistavam espaços que eram tradicionalmente dos homens; e não será de espantar que ao longo da vida do rock tenham surgido grupos e movimentos exclusivamente femininos, no que é por si só, uma afirmação política. Mesmo considerando uma forma de afirmação radical algo primária - as mulheres diziam que podiam e não precisavam dos homens para tocar - a história comprovou que, do ponto de vista musical, elas afinal podiam tocar.As mulheres podiam e conquistaram espaço, mas muitos séculos de dominação não se derrubam num dia, ademais quando essa dominação é também «simbólica»; e se o fiel da balança da desigualdade de género estiver na distribuição instrumental, então a realidade será confrangedoramente e significativamente desigual: a quase totalidade das mulheres na pop são cantoras.
Quando procurei mulheres na música pop os exemplos que encontrei eram cantoras e as instrumentistas não me surgiram de imediato, e tive de fazer um esforço de memória e de pesquisa para encontrar excepções, e nem todas simpáticas. Talvez também, sim, porque a pop está em grande medida determinada pelo espectáculo; e também porque a máquina da indústria do entretenimento oblitera os casos, ou porque é menos rentável ou porque o regime do patriarcado assim o decide.Enfim, apenas uma parca dúzia de exemplos de instrumentistas de referência, mesmo se obviamente haverá muitos mais, nas centenas de milhar de bandas pop rock de todo o planeta; ao acaso:
Rosetha Tharpe,
a eterna Joni Mitchel,
o grupo pós-punk The Raincoats,
as 3rdeyegirl,
Wendy & Lisa,
Rhonda Smith e Sheila E., que se tornaram notadas ao lado de Prince,
Zap Mama,
Joan Jett & The Blackhearts,
Bonnie Raitt,
Kaki King, ou
as Sugar Mamas que acompanharam Beyonce,
Tash Sultana,
a australiana Orienthi,
St.Vincent,
Bibi McGill,
"Adicted to Love"as The 5.6.7.8's, o grupo de rock de garagem feminino japonês que aparece no Kill Bill 1 de Quentin Tarantino;
Suzi Quatro, baixista e vocalista dos anos 70;
Tina Weymouth, baixo e voz, co-fundadora dos Talking Heads;
Ruth Underwood, a fogosa vibrafonista dos Mothers of Invention;
Norma Bell, que tocou saxofone com Frank Zappa e George Clinton;
e enfim, pelo contrário, o quinteto de boazonas que surgem no célebre video-clip de Robert Palmer de 1986. O itálico das boazonas pretende acentuar a provocação, mas é desta forma que elas aparecem no video-clip, simulando tocar guitarra, de mini-saia acentuada e pose esfíngica, bamboleando-se a compasso.Uma dúzia de exemplos apenas, e todos os nomes que citei, com a excepção do último, são exemplos de instrumentistas dignas de referência; mas é este último modelo, colorido e fútil, que a indústria propala.
Mas apesar dos exemplos de genuínas instrumentistas que apresentei, e haverá muitos mais, é necessário acentuar que as mulheres estão em minoria, também na pop, e estão quase sempre votadas à invisibilidade e ao menoscabo, e afinal apenas 99% das mulheres não toca instrumentos, e apenas(39)cantam e dançam, são invisíveis ou têm uma função meramente decorativa.
3.3. Clássica e civilizada
A História esclarece que as mulheres na música clássica são uma excepção recente, mas curiosamente existe um discurso que é obviamente etnocêntrico, que gosta de apresentar o universo da clássica como civilizado e igualitário. Mas o discurso tem pés de barro e esconde uma realidade sexista.
Algumas notas de história
Apesar de os primeiros nomes de mulheres terem surgido ainda na Idade Média, basicamente de religiosas e associados à música sacra, há uma história longa de luta das mulheres pelo reconhecimento ou pelo simples direito de tocar. A história da música clássica é também a luta das mulheres. Três exemplos, três compositoras tiveram uma vida atribulada:
Fanny Mendelssohn(40), irmã de Felix Mendelssohn, profícua compositora, teve o nome do irmão na assinatura de inúmeras peças por preconceito social;
Clara Schumann(41), casada com Robert Schumann, teve uma vida atribulada como suporte do alcoólico e deprimido marido, a par de uma extensa maternidade, e abdicou por largos períodos de compor e tocar para suportar Robert;
e Alma Mahler(42)era casada com Gustav Mahler que não gostava que a mulher compusesse, o que a levou à depressão.
Ao contrário da ideia de que as orquestras clássicas são um feudo de mulheres, elas são um fenómeno posterior aos anos 60 do século XX. Se a harpista Edna Phillips se tornou a primeira mulher a integrar uma orquestra americana, a Orquestra de Filadélfia, em 1930, a Filarmónica de Nova Iorque só contratou a primeira mulher em 1966 (Orin O'Brien, uma contrabaixista), a Filarmónica de Berlim só admitiu a primeira mulher em 1982, a violinista Madeleine Carruzzo, e a Filarmónica de Viena apenas passou a contratar oficialmente mulheres depois de 1997 (apesar de a harpista Anna Lelkes ter passado anos a tocar sem ser creditada), e apenas depois da ameaça do governo de lhe retirar financiamento.
Ainda em 1982, outra contratação, da clarinetista alemã Sabine Meyer por Herbert von Karajan, para a Filarmónica de Berlim, gerou enorme contestação por parte da maioria masculina da orquestra, que levou mesmo ao seu afastamento.
Célebre é a história da trombonista Abbie Conant(43)que, em 1980 (século XX!), se candidatou a doze orquestras, tendo a sua candidatura apenas sido aceite na Filarmónica de Munique devido a uma confusão no nome, que tinham acreditado pertencer a um homem. Tendo sido aprovada numa audição cega (contra 32 outros candidatos homens), ela teve relutantemente de ser aceite, depois de forçada a segunda audição (não acreditavam que as mulheres pudessem tocar trombone!), mas foi colocada como segundo trombone, com salário inferior, conquanto o concurso se destinasse a um primeiro trombone. Abbie Conant teve de lutar em tribunal contra a perseguição do maestro, dos colegas e da direcção, em dois processos que duraram treze anos.
Mas o trombone de Conant é uma excepção, porque muitos dos instrumentos estão na prática vedados às mulheres: toda a secção de metais e quase tudo nas madeiras e claro as percussões. Se as harpas são «os instrumentos das mulheres», naturais, dir-se-iam, a presença das mulheres resume-se às cordas, violinos e violoncelos, por vezes às flautas e oboés e, ocasionalmente, aos pianos: instrumentos doces (ou considerados doces).Uma palavra para as orquestras percursoras:
A primeira orquestra feminina, efémera mas notável de ousadia, nasce ainda no século XIX pela mão de Josephine Amann-Weinlich, em 1867, e uma segunda, em 1873 (que durou até 1880, ano da sua dissolução); tendo ambas logrado obter alguma visibilidade e sucesso, mesmo se a crítica (masculina) lhes não poupou a ousadia. A ela outras orquestras e directoras lhe sucederam, Caroline B. Nichols e Mary Wurm, ainda no século XIX.
Já no século XX, em 1934, Antonia Brico fundou a Women's Symphony Orchestra em Nova Iorque, orquestra feminina, mais tarde mista, e a Cleveland Women’s Orchestra, orquestra exclusivamente feminina fundada em 1935 (por um homem, Hyman Schandler) e conta ainda hoje com um homem na sua direcção.A História esclarece que a entrada de mulheres para as orquestras é um fenómeno recente, e elas estão basicamente confinadas a três ou quatro instrumentos, enquanto outros lhes estão interditos: não há mulheres nos metais nem nas percussões, mas há muitas harpistas. Há instrumentos para homens e instrumentos para mulheres, também na música clássica (chá e bolinhos X impropérios…).
3.4. Os homens é que sabem tocar
Falei do jazz e da clássica e da pop, e poderíamos falar dos diversos folclores do mundo, da música country ao fado, da música modal indiana às polifonias búlgaras, do blues ao flamenco, das músicas «funcionais» às cerimoniais ou rituais, das músicas de dança ou outras associadas a dança ou vestes ou outros elementos culturais particulares que diríamos «extra-musicais», particularidades, singularidades, idiossincrasias; e será verdade que, genericamente, «os homens é que sabem tocar» e as mulheres cantam e dançam.
Ainda assim, compreendamos que o facto de haver ou não haver mulheres a tocar instrumentos não é o único indicador que nos fará decidir o grau de androcentrismo de uma dada cultura (e não será pois por isso que há machiso na pop, no jazz ou na clássica), e será avisado observarmos as singularidades de cada cultura antes de retirar conclusões precipitadas.Um simples exemplo: uma leitura estatística poderia concluir que não há machismo nas centenas de bandas filarmónicas portuguesas, devido ao elevado número de mulheres a tocar, todo o tipo de instrumentos, de saxofones a metais e percussões!
E antes que os tais apressados (que observaram que havia ou não havia mulheres na pop ou no jazz ou na clássica, tomando a quantidade como fiel para concluir que essa música é ou não é machista) tirem conclusões, sempre vos vou adiantando que são raras as raparigas que permanecem nas filarmónicas depois de casar, e uma etnografia fina talvez conclua que as filarmónicas são afinal local privilegiado de namoro.E a título de curiosidade, e porque o fascismo não foi uma invenção, as mulheres estavam socialmente impedidas de tocar nas orquestras filarmónicas, sendo notável o precedente de uma mulher - Rosário Calhau - que em 1964 começou a tocar clarinete numa filarmónica
(44)para suprir a falta de um instrumento; não escapando ainda assim ao preconceito social.
Este precedente foi seguido, nos anos seguintes, de outros casos, em Arouca, Azambuja, Vila Franca de Xira e outras localidades, de acordo com o investigador Bruno de Brito(45), e tornaram-se comuns os casos de jovens raparigas, por vezes com apenas dez anos, a tocar sopros e percussão.O jazz, a música clássica, a pop e o rock, o fado, o flamenco ou as filarmónicas não são formas musicais machistas em si (a música são apenas notas), mas a cultura que a via nascer ou onde é praticada não escapa ao machismo da sociedade (porque a música não são apenas notas).
«... a música é um reflexo da sociedade que vivemos»(46).
Regueira de Pontes, Leiria
(Foto em "Região de Leiria)
(29)A Downbeat é uma revista dedicada à divulgação e crítica de Jazz, uma das mais importantes, referência desde 1934.
(30)Conferência «As Mulheres e o Jazz», integrada no ciclo Conferência Internacional «Mulheres, Mundos do Trabalho e Cidadania – Diferentes Olhares, Outras Perspetivas», ISCTE 6 e 7 de Dezembro 2018
(31)Nessa conferência evoquei ainda algumas das mulheres que contribuíram para que o jazz fosse o que é hoje, e que na sua maioria foram esquecidas da História do Jazz.
(32)Lakecia Benjamin em entrevista à revista Veja, Maio de 2013
(33)Bertolt Brecht (Eugen Bertholt Friedrich Brecht), dramaturgo e poeta, 1898-1956
(34)Perguntas de um Operário Letrado, 1935
(35)https://www.jazzlogical.net/jazzologia/Mulheres.html
(36)Ápodo, talvez não benevolente, de New Orleans, que reflecte o espírito descontraído, e quiçá libertino, ou “fácil”, da cidade.
(37)Mao Tsé-Tung, e sim, é ironia.
(38)Sister Rosetta Tharpe, 1915 - 1973, compositora e guitarrista, gospel, blues, r&b e rock n' roll
(39)E gostaria de esclarecer que, embora eu lamente que as cantoras estejam em maioria absoluta, o apenas não é redutor, porque há inúmeras grandes cantoras; grandes pelos dotes vocais e/ou pela emoção que comunicam.
(40)1805 - 1847
(41)1819 - 1896
(42)1879 - 1964
(43)1955
(44)Sociedade Filarmónica União Samorense de Samora Correia.
(45)Bruno Filipe Cristóvão de Brito. Mestrado em História Moderna e Contemporânea, ISCTE
(46)Lakecia Benjamin, entrevista à revista Veja, Maio de 2013Bibliografia
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Durkheim, Émile, L’Année Sociologique, 1906-1909, internet (https://archive.org/details/lannee-sociologique-1906-1909/mode/2up)
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Guha, Ranajit, Sobre alguns aspectos da historiografia da índia colonial, 2023 (1982), internet (https://www.researchgate.net/publication/373066780_SOBRE_ALGUNS_ASPECTOS_DA_HISTORIOGRAFIA_DA_INDIA_COLONIAL/link/64d63ea2b684851d3d9f7ea6/download?_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIiwicGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIn19)
Héritier, Françoise, Masculino Feminino, Instituto Piaget, 1998 (1996)
Kilomba, Grada, Memórias da Plantação: Episódios de Racismo Quotidiano, Orfeu Negro, 2019 (2008)
Santos, Leonel, As mulheres e o jazz, 2018, internet (https://www.jazzlogical.net/jazzologia/Mulheres.html)
Spivak, Gayatri, Pode a Subalterna Tomar a Palavra?, Orfeu Negro, 2021 (1998)
Vergès, Françoise, Uma Teoria Feminista da Violência, Orfeu Negro, 2026 (2020)
Vergès, Françoise, Um Feminismo Decolonial, Orfeu Negro, 2023 (2019)
Wolf, Virginia, Orlando, Livros do Brasil, 1962 (1928)
e
Downbeat, Jazz, Blues & Beyond, Chicago, desde 1934
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